عصر حضور چریک‌های فدایی خلق در سیاست ایران تنها کمی بیش از یک دهه به‌درازاکشید. بااین‌حال نشانه‌های همین حضور کوتاه را می‌توان در ده‌ها محصول فرهنگی در دهه 1350 و حتی بعدتر مشاهده کرد که نشان از وسعت و قدرت فرهنگی این جریان مبارز در یک دهه منتهی به انقلاب و سپس در نخستین سال‌های پس از انقلاب است. نمونه‌های متعدد این تاثیر که در گفت‌وگو مورد اشاره قرارگرفته‌اند در ادبیات، موسیقی، سینما، نمایش و... دیده می‌شود؛ همان‌طور که تاثیرش را می‌توان در نظریات نظریه‌پردازان این جریان هم بررسی کرد. برای بررسی عمق و نوع این تاثیر با اکبر معصوم‌بیگی گفت‌وگو کردیم که پیشتر نیز در پرونده حزب توده(شماره 98 نسیم بیداری)، درباره تاثیر و اهمیت فرهنگی حزب توده ایران توضیح داده بود. این گفت‌وگو از جنبه‌هایی، هم ادامه آن گفت‌وگو و هم به‌شکل مستقل بررسی رابطه میان چریک‌های فدایی خلق و فرهنگ‌وهنر است. به‌عبارتی از یک‌سو به تاثیر هنر و ادبیات بر جنبش چریکی می‌پردازد و از سوی دیگر به تاثیر فدایی‌ها بر فرهنگ و تولیدات هنری زمان./حافظ روحانی
به نظر می‌رسد بر خلاف حزب توده که حزبی سازمان‌یافته بود، سازمان چریک‌های فدایی خلق سازوکاری زیرزمینی داشت؛ آیا همین موضوع باعث می‌شد که برخلاف حزب توده، فعالیت فرهنگی و تبلیغی کمتری داشته باشد؟
نمی‌توان به‌صراحت گفت که چون فدایی‌ها یک گروهِ زیرزمینی بودند تاثیر ادبی و فرهنگی کمتری داشتند. شاید در قیاس با نسل اول حزب توده که شمار فراوانی نویسنده، شاعر، نمایشنامهنویس، مترجم و... در این حزب حضور داشتند، شمار چنین افرادی در بین چریک‌ها کمتر به چشم بیاید. ولی بهتر است ابتدا به سراغ تفاوت حزب سازمان برویم. فدایی‌ها در ابتدا خود را سازمان یا گروه نمی‌نامیدند یا در قالب یک سازمان شکل نگرفته بودند و نزدیک به دو سالِ اول تشکیل به‌صورت ساده «چریک‌های فدایی خلق» خوانده می‌شدند، نه سازمان، نه گروه، و نه با پسوند ایران. سازمان و ایران بعداً به‌عنوان اولیه اضافه شد. اما تفاوت میان حزب توده و فدایی‌ها در این بود که حزبی‌ها ماهیتی تکنوکرات و بوروکراتیک داشتند، چنان‌که می‌توان گفت بیشتر رهبران عالی‌رتبه حزب توده یا مهندسان عالی‌رتبه، یا دکتر عالی‌رتبه یا دکترمهندس‌های عالی‌رتبه بودند؛ مثل نورالدین کیانوری که دکترمهندس بود و طرحی برای بیمارستانی بزرگ در شهر رُم داد و ساختمانی که بر اساس نقشه او در این شهر ساخته شد، هنوز باقی است. آن‌ها معمولاً استادان دانشگاه بودند و بیشتر در کشورهای اروپایی به‌خصوص آلمان تحصیل کرده بودند، تا بعدها کشور عقب‌مانده‌ای مثل ایران آن زمان یعنی دوره‌ی حتی پیش از اصلاحات ارضی را به‌سمت پیشرفت ببرند. آن نسل از چنین عقبه‌ای می‌آمد و با تربیت حزبی بوروکراتیک و منضبط آموزش دید. خیلی از ساختارهای اداری حزب در دانشگاه‌ها هم برقرار بود و این‌ها با هم سازگاری داشتند. همین نسل توشه‌ی فرهنگی قابل ملاحظه‌ای را برجا گذاشتند. بچه های فدایی اساساً در فضای دهه‌ی ۱۳۴۰ دَم‌زدند که اساس آن فضا بَر فرهنگ بود. از این‌رو کمتر سری در حتی اقتصاد سیاسی داشتند و بیشتر با فرهنگ و ادبیات عجین بودند. چون به‌واسطه‌ی دیکتاتوری حکومت شاه تا سال 42 و بعدتر استبداد فردی شاه، امکان هیچ‌نوع تربیت حزبی، سیاسی، سندیکایی یا سازمانی وجود نداشت و همه‌چیز در یک رنسانس ادبی در دهه 1340 خلاصه می‌شد. در این دهه فرهنگ ایران پوست می‌اندازد و فرهنگ نوینی به‌وجود می‌آید که هرچند هم‌چنان چپ است، اما با آن‌چه پیشتر حزب توده تبلیغ می‌کرد زاویه شدیدی دارد.
از میان چند شاخه‌ای که چریک‌های فدایی خلق را به‌وجود آوردند، یعنی شاخه‌ی مشهد شامل مسعود احمدزاده، امیرپرویز پویان، حمید توکلی و دیگران و شاخه‌ی تبریز یعنی صمد بهرنگی، بهروز دهقانی، علی‌رضا نابدل و نشریه‌ای به‌نام «آدینه» که ضمیمه یک روزنامه‌ی مشهور در تبریز بود، به‌همراه گروهی که در شمال و بیشتر در لنگرود، رشت و لاهیجان ساکن بودند و بچه‌هایی که در مازندران و بیشتر در شهر بابل زندگی می‌کردند، اکثراً به محافل فرهنگی تعلق داشتند. پیشتر در گفت‌وگویی با روزنامه شرق به‌این موضوع اشاره کرده بودم که امیرپرویز پویان پیش از آن‌که اسلحه به‌دست بگیرد و راهی خانه‌های تیمی شود، در دفتر مجله«خوشه»ی احمد شاملو کار می‌کرد و در همان‌جا یا به‌اسم خودش یا به‌اسم مستعاری مثلِ علی کبیری مطلب می‌نوشت. گاهی هم با اسامی مستعار دیگر، مثل مقاله خیلی خوبی که موقع مرگ صمد بهرنگی در ویژه‌نامه نشریه «آرش» نوشت. با این‌که بسیاری از چریک‌های فدایی خلق از دانشکده‌های فنی می‌آمدند و شمار درخور توجهی از آن‌ها تحصیل‌کردگان دانشگاه صنعتی آریامهر(صنعتی شریف کنونی) بودند، یا دانشجویان دانشگاه پلی‌تکنیک(امیرکبیر کنونی) و بعضی هم از دانشگاه علم‌وصنعت و بعضی از دانشکده فنی داشنگاه تهران که به‌نسبت تعداد تحصیل‌کردگان دانشگاه صنعتی آریامهر بیشتر از باقی دانشگاه‌ها بود. با این‌حال تقریباً همه آن‌ها سر در ادبیات و فرهنگ داشتند. مثلاً بسیاری از آن‌ها از طریق رمان‌های ماکسیم گورکی، نمایش‌نامه‌های برتولد برشت و دیگر متون ادبی با اندیشه چپ آشنا شده بودند. چون چیزی به اسمِ منابع یا ماخذ مارکسیستی اساساً وجود نداشت.
در دهه 1340 یک «رژیم معرفتی» حاکم بود(رژیم معرفتی را از میشل فوکو و در ازای چیزی به‌عاریت گرفته‌ام که او«اپیستیمه» می‌خواند.) و مطابق آن تقریباً هیچ بنی‌بشری نمی‌تواند از این رژیم معرفتی بگریزد و همه تابع آن هستیم. حتی زمانی که جنگ چریکی هنوز شروع نشده، در شاهکاری به‌اسم «ماهی سیاه کوچولو» تئوری موتور کوچک، موتور بزرگ را به‌حرکت درمی‌آورد را به رای‌العین می‌بینیم. این کتاب را فیروز شیروان‌لو در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال 1345 که هیچ خبری از مبارزات مسلحانه نیست منتشر کرده، اما فضای این شیوه مبارزه به‌خاطر جنگ ویتنام، پیروزی انقلاب کوبا، جنگ الجزایر همه‌جا حاضر است.
در بعضی نقاط کشور ترورهایی صورت گرفته است. حتی ردپاهایی از مبارزه مسلحانه را در شعر فروغ فرخ‌زاد که در سال 1345 در تصادف کشته می‌شود، می‌بینیم:«بچه‌های همسایه‌ها در خاکِ باغچه‌شان به‌جای گُل، خمپاره و مسلسل می‌کارند...» یا در نقاشی‌های اسب‌های سَرکش منصور قندریز این عصیان دیده می‌شود. همان عصیانی که در چند ماه اخیر در جنبش «زن،زندگی،آزادی» بیش از هرچیز جلوه داشت. از این نظر می‌توانم بگویم که در این دوره یک‌‌جور بینش ادبی بر سیاست غالب است و چیرگی دارد و طبعاَ با خود نوعی «رمانتیسم انقلابی» همراه دارد. به‌عنوان نمونه در داستانی به‌جامانده از اوایل دهه 50 که بَراساسِ قصه‌ای واقعی هم هست، نویسنده زن که خود چریک بوده می‌نویسد:«شبی متوجه‌شدیم که منطقه در محاصره است. فهمیدیم که محاصره به خانه تیمی ما بسیار نزدیک است و قرار شد دو نفر از رفقا به پشت‌بام بروند تا ببینند اگر ساواک و شهربانی کمین کرده‌اند، خودمان را برای نبرد آماده کنیم. این دو نفر می‌بینند که پشت نیروهای شهربانی و ساواک به ماست. نگو که آن‌ها نه به‌قصد این خانه که به‌قصد خانه‌ای دیگر رفته بودند. طبیعتاً به‌این خانه حمله نمی‌شود. همه برمی‌گردند به داخل اتاق و مسئول گروه برای رفع تمامی فضای مرگ‌باری که بر خانه چیره شده، یعنی آمادگی برای جنگیدن و کشته‌شدن، پیشنهاد می‌دهد که بچه‌ها بیایید بنشینیم و دوتا شعر بخوانیم». چنین ماجرایی را هرگز نمی‌توانیم در یک سازمان حزبی تصورکنیم. این‌چنین واکنشی را در افرادی می‌بینیم که پیوند محکمی با ادبیات و هنر دارند.
در سال‌های دهه 1350 و مشخصاً بعد از «واقعه سیاهکل» بسیاری از آثار و محصولات فرهنگی به جریان مبارزات چریکی مرتبط شدند که احتمالاً مشهورترین‌شان «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی بود؛ این تاثیرگذاری ناشی از روح زمانه است یا نشانی از وابستگی‌های سازمانی؟
جنبش سیاهکل در تمام رشته‌های ادبی و هنری تاثیر سنگینی داشت، چون جنبش سیاهکل جنبشی چیره بود. جلوه خیلی بارز این تاثیر را می توان در فیلم «گوزن‌ها» مشاهده کرد. اما در دهه ۱۳۵۰ یعنی بعد از فیلم «قیصر» (۱۳۴۸) قهرمانی را می‌بینیم که به یک معنی جلوی قدرت می‌ایستد و از حقش نمی‌گذرد و ما با پدیده‌ای مواجه می‌شویم که تا پیش از آن وجود نداشت و آن هم مرگ قهرمان در پایانِ فیلم است. در فیلم‌های فراوانی مثلِ «قیصر»، «خداحافظ رفیق»، «داش آکل»، «رضا موتوری»، «طوقی»، «فراری»، یا «فدایی» ساخته «رضا علامه‌زاده» و... با پدیده‌ای مواجه می‌شویم به‌اسم «تحقیر مرگ». مُردن بد تلقی نمی‌شود، بلکه در گروه‌های انقلابی «مُردن» امری است «حماسی». تو قربانی نیستی، چون قربانی مرگش را خودش انتخاب نمی‌کند، بلکه قهرمان هستی. قهرمان تراژدی هم نیستی بلکه قهرمان حماسی هستی، یعنی قهرمانی که مرگش را خودش انتخاب می‌کند و هیچ تقدیر ناگزیری مرگ او را رقم نمی‌زند. این نوع نگاه، یعنی نهراسیدن از مرگ، تحقیر مرگ را تشویق می‌کرد.
اوج دیگری در سینمای ایران که تحت‌تاثیر «جنبش سیاهکل» می‌بینی فیلم «تنگنا»ی امیر نادری است که گفته می‌شود از روی یکی از فیلم‌های کارول رید به‌نامِ «Odd Man Out» گرته‌برداری‌شده. فیلم بسیار خوبی است که جیمز میسون در آن بازی می‌کند. جالب است که سرگذشت یک رزمنده I.R.A(ارتش آزادی‌بخش ایرلند) است که در حین یک سرقت مسلحانه زخمی می‌شود و دیگر هیچ‌کس حاضر به پذیرشش نیست. درست مثل قهرمان «تنگنا»ی امیر نادری. در فیلم‌های دیگری که مضمون اصلی‌شان ظلم‌ستیزی بود؛ مثلِ «بلوچ»، «سازدهنی»، «تنگسیر»، «گوزن‌ها»، «کندو»، یا «سفرِ سنگ» که از نمایش‌نامه «سنگ‌وسُرنا»ی بهزاد فراهانی اقتباس شده و آخرین فیلم مسعود کیمیایی پیش از انقلاب بود و انگار پیش‌گویی یک انقلابّ مذهبی است.
درباره درباره خاستگاه فرهنگی چریک‌ها توضیح دادید، آیا این جنبه‌های فرهنگی نمود بیرونی هم یافت؟ یعنی کتاب‌ها یا مجموعه‌هایی از شعرها یا داستان‌ها منتشر شد که می‌شد آن را مستقیماً به چریک‌ها منتسب کرد؟ آیا سازمان در سال‌های پیش و پس از انقلاب از این جنبه فرهنگی در تبلیغات استفاده می‌کرد؟
به‌صورت مستقیم، خیر. آن‌چنان که در بیتی مشهور از مولوی آمده:«خوشتر آن باشد که سر دلبران/گفته‌آید در حدیث دیگران»، سر این دلبران هم در حدیث دیگران آمد. یعنی تاثیری که چریک‌ها داشتند در آثار دیگران بازتاب پیداکرد. ولی در عین‌حال می‌توان به سرود فدایی‌ها اشاره کرد، که می‌گوید:
« باز این من و این شب تیره‌ی بی‌پگاه، این شب بی‌پگاه
مزرع سبز فلک درو کرده داس نو، درو کرده داس نو
هر غریو مسلسل چون شهابی آتشین
می‌دوزد بر قلب دشمن خلق پُر زِ کین، خلق پُر زِ کین...»
و بعد در دنباله‌ی آن:« من چریک فدایی خلقم، جان من فدای خلقم» که بر مبنای سمفونی «شهرزاد» ساخته‌ی نیکولای ریمسکی کورساکف سروده شده بود. شعر این سرود را «علی‌رضا نابدل» ساخت و موسیقی هم موسیقیِ کورساکوف بود. در زندان‌ها وقتی یکی از اعضای فدایی شهید می‌شد، چریک‌ها و هواداران‌شان در اتاق‌های زندان جمع می‌شدند و این سرود را که مفصل و شورانگیز و بسیار خوب بود، با همین آهنگ می‌خواندند. از دیگر کسانی که در جنبش از مایه ادبی بسیار بالایی برخوردار بود «مصطفی شعاعیان» بود. بعد از انقلاب دفتر شعری از او دیدم که در ایتالیا چاپ شده بود. او شعرشناس بود و متخصص مولوی. مرضیه احمدی اسکویی که در خانه‌های تیمی با او هم‌دمی می‌کرد، شاعر بود. غزال آیتی، دختر عبدالمحمد آیتی هم شاعر بود. آن‌ها در خانه‌های تیمی شعر می‌سرودند و دفترهای شعرشان طبیعتاً در ایران چاپ نمی‌شد، در خارج از کشور چاپ می‌شد و بعدتر به ایران می‌آمد. به‌دلیل شرایط خانه‌های تیمی امکان پرداختن به دیگر رشته‌های هنری نظیرِ موسیقی یا نقاشی فراهم نبود و به‌همین دلیل شعر مهم‌ترین وسیله بیانی در خانه‌های تیمی بود که می‌شد با آن مافی‌الضمیر خود را بیان کرد. به علی‌رضا نابدل که اشاره کردم. «بهروز دهقانی» هم از منابع مختلف داستان ترجمه می‌کرد یا «صمد بهرنگی» که البته به دوره جنگ‌های چریکی نرسید، اما فضای آن را مطابق همان رژیم معرفتی کاملاً درک کرد. به‌یاد می‌آورم که پیش از انقلاب و زمانی که زندان بودم، سرهنگ بازنشسته ارتش به‌اسم «سرهنگ پرویز» را بازداشت کرده بودند که پیشتر هم سری در حزب توده داشت و چند سالی حبس کشیده بود. ترانه‌ی «جمعه» را که فرهاد بَراساسِ موسیقی «اسفندیار منفردزاده» و شعر «شهیار قنبری» خوانده بود، با گرامافون مقابل دانشگاه تهران پخش کرده و شعار داد بود که فرزندان چریک‌مان را تنها نگذاریم. ترانه «جمعه» به‌همین دلائل به جنبش چریکی منتسب بود، مثلِ تصنیف «مرا ببوس» که به آخرین روزهای زندگی جمعی از افسران حزب توده نسبتش می‌دادند. یا در «شبانه» که منفردزاده بَراساس شعری از شاملو ساخت و آن‌قدر گُل کرد که ساواک را حساس کرد. کار ترانه‌سراهایی مثلِ شهیار قنبری، ایرج جنتی‌عطایی، اردلان سرفراز و آهنگ‌سازانی مثلِ واروژان، بابک بیات، بابک افشار و اسفندیار منفردزاده که ترانه‌ها را همراهی کردند، تحت‌تاثیر «جنبش سیاهکل»قرار داشت و خواننده‌هایی مثلِ فرهاد، فریدون فروغی، داریوش و ... که شعرها را خواندند. یا شعری که مینا اسدی به‌یادِ رفیق هم‌دانشگاهی و هم‌شهری‌اش، «اسدلله مفتاحی» ، سروده بود و رامش خواند. نمونه‌های مختلفی از تاثیر رژیم معرفتی را می‌توان در آثار شاعران مختلف پیدا کرد؛ مثلاً در شعرهای نعمت میرزاده(م.آزرم)، اسماعیل خوئی، شفیعی کدکنی، سعید سلطان‌پور، حمید مصدق، خسرو گلسرخی، علی میرفطروس، محمد امینی که «م.راما» تخلص می‌کرد و بعد از انقلاب در دریای شمال غرق شد. علی‌رضا نابدل که پیشتر به‌او اشاره کردم. نیاز یعقوب‌شاهی، منصور خاکسار، سعید یوسف و سیاوش کسرایی. در مورد کسرایی جالب است که او به‌عنوان یک شاعر عمیقاً توده‌ای در مورد چه‌گوارا و سیاهکل شعر گفت. یعنی رژیم معرفتی غالب که مبارزه مسلحانه باشد، چنان تاثیر سنگینی داشت که حتی کسانی که از لحاظ ایدئولوژیک چنین تمایلی نداشتند، تحت‌تاثیر قرارمی‌گرفتند. یکی از مهم‌ترین شاعران جنبش چریکی که در راسِ دیگر اسامی قرارمی‌گیرد،«احمد شاملو» است که آن‌زمان از لحاظ فکری وابستگی توده‌ای داشت، اما در دفتر «دشنه در دیس»، و برخی از دیگر دفترهای شعرش به تحسین مبارزه مسلحانه پرداخته است. بعد از انقلاب، انتشارات توس کتابی را با عنوان « ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت» منتشر کرد، در این کتاب گفته می‌شود که می‌توان شعر فارسی را به قبل از سیاهکل و بعد از سیاهکل تقسیم کرد و این حقیقتاً درست است. نگاهی هم به تئاتر اگر بکنیم، به‌قول تعزیه‌خوان‌ها این دوره، دوره‌ی علی‌اکبرخوانی برتولد برشت است. مثلاً وقتی اجرای «چهره‌های سیمون ماشار» در تئاتر تمام می‌شود، جمعیت همه با مشت‌های گره‌کرده از انجمن ایران و امریکا بیرون می‌آیند. «کله‌گردها و کله‌تیزها» را ناصر رحمانی‌نژاد کارگردانی می‌کند. «محاکمه ژاندارک» را رکن‌الدین خسروی اجرامی‌کند. نمایش‌نامه‌های آموزشی برشت یا نمایش‌نامه‌های کوتاهش مثل آن‌هایی که در «ترس و نکبت رایش سوم» آمده، تماماً در آن عصر اجرا می‌شوند. موسیقی هم به‌همین شکل بسیار تحت‌تاثر «سیاهکل» و وقایع بعد از آن قرارگرفت.
برخی چهره‌های فرهنگی به مبارزات چریکی منتسب شده‌اند و عده‌ای کشته هم شدند؛ مثل «سعید سلطان‌پور»، «خسرو گُلسرخی» و... نحوه انتساب آن‌ها چگونه بود و چه تاثیری بر حساسیت رژیم پهلوی بر هنر و فرهنگ در سال‌های منتهی به انقلاب داشت؟
اساساً از بعد از «سیاهکل»، یک‌سری کلمات از نظر ساواک و اداره سانسور تابو شناخته می‌شدند؛ شب، جنگل، سیاهی، افق، گُل و گُلِ سُرخ و... فراموش نکنیم که در ایران رسانه اصلی شعر است. مثلاً سازمان چاپ و پخش پنجاه‌ویک را که «شمیم بهار» و دیگران تاسیس کردند، در نظر بگیرید که علاوه بر انتشار چند کتاب سینمایی، چند کتاب شعر هم از کسانی مثلِ فیروز ناجی و بیژن الهی و دیگران منتشر کردند که به‌کلی با سیاست بیگانه بودند. یک‌روز ساواک به‌همین دفتر نشر هم هجوم می‌برد و همه کتاب‌های شعر را جمع می‌کند و می‌فرستد برای خمیرشدن. ساواک به‌شدت به شعر مظنون بود. نمونه خیلی خوب از خاستگاه فرهنگی فدایی‌ها را می‌توانیم در ماجرای «خسرو گُلسرخی» ببینیم. اگر آن اتهامات به گلسرخی زده نمی‌شد و آن دادگاه پیش نمی‌آمد، گُلسرخی یک شاعر بود، هرچند شاعر تندرویی بود، ولی هرگز سروکارش به پایگاه‌های چریکی نمی‌افتاد. یا «سعید سلطان‌پور» که هرگز به هیچ خانه‌ی تیمی راه‌نیافت و در سال 1360 اعدام شد. یک شاعر و نمایشنامهنویس بود. نمی‌توان تصورکرد که این‌دو در یک عملیات چریکی شرکت کنند. ولی گُلسرخی در بزنگاهی قرارگرفت و ناچار شد از عقیده سیاسی و شرفش دفاع کند، در آن گروه فقط گُلسرخی هنرمند نبود، «عباس سماکار»، «طیفور بطحایی»، «رضا علامه‌زاده»، همگی دانش‌آموختگان مدرسه عالی تلویزیون بودند. اتهام هم بَراساس همین به‌آن‌ها زده شد که چون دوربین داشتند و می‌توانستند به‌دیدار شاه بروند، مورد اتهام قرارگرفتند که می‌خواستند به‌همراه دوربین اسلحه ببرند و شاه را ترور کنند. رضا علامه‌زاده تا همان زمان سه‌تا فیلم ساخته بود، یا شکوه میرزادگی زنی اهل ادب بود.
پس از پیروزی انقلاب، عمل‌کرد سازمان و احزاب چپ‌گرا تغییر می‌کند و در نتیجه شاهد نزدیکی بیشتر هنرمندان به‌این سازمان‌ها، گروه‌ها و احزاب هستیم؛ آیا در چند سال نخست بعد از انقلاب، این سازمان برنامه‌ای برای فعالیت فرهنگی و تبلیغی داشت؟
در آن دوره چهره‌های فرهنگی خودبه‌خود به چند سازمان سیاسی مختلف جذب می‌شوند. یکی از آن‌ها به‌خاطر سنت‌هایی که از قدیم داشته، حزب توده است که چهره‌ای شاخص مثل «احسان طبری» را هم دارد. به همین‌دلیل بسیاری از شاعران و نویسندگان و فیلم‌سازان و... که بیشتر به این حزب گرایش داشتند، دوباره به‌همین حزب می‌پیوندند. چهره‌هایی از قبل‌تر با فدایی‌ها سمپاتی داشتند، چهره‌هایی نظیر «سعید سلطان‌پور»، «سعید یوسف» و... جذب فدایی‌ها شدند. طبیعی بود که فدایی‌ها هم تمایل داشتند هنرمندان بیشتری را جذب کنند. بعد از انقلاب است که رشته سرودهای مشهوری مثلِ «جنگل»، «سر اومد زمستون» و... سروده و اجرا می‌شوند. پیش از انقلاب سرودهای زیادی ساخته شد، اما هیچ‌کدام از جهت محبوبیت و کیفیت به‌پای سرودهایی که بعد از انقلاب در ستاد فدایی سروده و اجرا شد، نرسید. ترانه بیشتر این سرودها را که در عین رزمندگی ترانه‌های لطیفی هم هستند، سعید سلطان‌پور سروده است. ولی تنها فرصت ساخت سرودها فراهم شد، چون فضای بازی که بعد از انقلاب پدیدآمد، خیلی زود بسته شد. از این‌رو هنرمندانی که می‌خواستند سمپاتی خود را با سازمان‌های سیاسی مختلف نشان بدهند، نتوانستند از این فرصت استفاده کنند. جز معدودی فیلم مستند مانند «فریاد ترکمن» که رضا علامه‌زاده ساخت یا برخی مستندهای دیگر. هنرمندان کمتر فرصت کردند بَراساس نگاه سیاسی مطلوب‌شان کار هنری کنند. ساخته‌های حوزه فیلم‌سازی هم به مستند خلاصه شد. چون این دوره آن‌قدر کوتاه بود که امکان ساخت فیلم سینمایی فراهم نشد. در رشته‌های دیگر مثل گرافیک و نقاشی کارها زیاد بود. ولی فرصت توسعه‌شان را پیدانکردند. درباره تئاتر هم همین‌طور. ولی می‌توان گفت نمایش‌نامه «عباس آقا، کارگر ایران‌ناسیونال» نوشته‌ی سعید سلطان‌پور، آغازگر تئاتر خیابانی است. در اوایل انقلاب او این نمایش را در خیابان به نمایش می‌گذاشت. این کار یک ابتکار بزرگ بود که معمولاً مورد حمله‌ی چماق‌دارها هم قرارمی‌گرفت. ولی اگر امروز هم تئاتر خیابانی می‌بینی، همه از آن نمایش نشات گرفته. گروه‌های تئاتری در شهرستان‌هایی مثل مشهد هم بودند که به شهرستان‌های کوچک‌تر خراسان مثلِ تربت جام یا تربت حیدریه می‌رفتند. و نمایش خیابانی اجرامی‌کردند. نگاه، نگاه جذب مردم و آگاه کردن آن‌ها بود. در این دوره تمایل به نمایش‌های فضای بسته که تماشاگر باید بلیت بخرد، بسیار کاهش پیدا کرد. گرایش اصلی این بود که فرهنگ را به‌صورت یک امر روزمره دربیاوریم. چون فرهنگ به دو قسم قابل تقسیم است؛ فرهنگِ والا(High Culture) که در موزه‌ها و اتاق‌های دربسته یا تالارهای نمایش با بلیت‌های گران‌قیمت به‌نمایش درمی‌آید و هنر مردمی(Popular culture) که هنرمند از آن حلقه‌ی بسته بیرون می‌آید و هنر مردمی تولید می‌کند، یا مثلاً وسایل نمایش فیلم را به روستاها بُرده و برای ساکنان روستا فیلم نمایش می‌دهد یا داستان‌خوان‌های دسته‌جمعی برپا می‌کند. مثلاً پابلو نرودا برای جمعیتی 10 هزار نفری شعر می‌خواند. چنین گرایشی به‌وجود آمد، ولی عمرش آن‌قدر کوتاه بود که معوق ماند و به‌پایان رسید.
عده‌ای از چهره‌های متنفذ سازمان به هنر تمایل داشتند؛ به‌عنوان مثال «بیژن جزنی» نقاشی می‌کرد. این تمایل به هنر در نگاه، نظریات یا مبارزات تاثیرگذار بود؟
تاثیرش را می‌توان تاثیری دیالکتیکی در نظر گرفت. نه تاثیر آنی و بی‌واسطه. وقتی کسی اساساً به فرهنگ می‌اندیشد، به اهمیت و تاثیر فرهنگ در سیاست هم می‌اندیشد. بیژن جزنی نقاشی کار کرده بود و در زندان نقاشی می‌کرد. قبل از بازداشت همکار یک سازمان تبلیغاتی خیلی مشهور به‌نام «تبلی فیلم» بود و تیزر تبلیغاتی می‌ساخت. وقتی وارد سینماهای کشور می‌شدیم، قبل از نمایش فیلم تعدادی تیزر تبلیغاتی می‌دیدیم که به‌نظرم تعدای‌شان هم از ذوق بی‌بهره نبودند. بیژن جزنی در ساخت آن تیزرها دست داشت. وقتی فرهنگ وارد نگاه فرد انقلابی می‌شود، این نکته موردتوجه قرار می‌گیرد که نقش فرهنگ در آگاه‌سازی بسیار مهم است. وقتی به فرهنگ اهمیت می‌دهیم، مثل «آنتونیو گرامشی»، تئوریسین نابغه، طبیعی است که تنها به‌این فکر نمی‌کنیم که فقط معیشت یا اقتصاد مردم در برانگیختن آن‌ها برای ساختن یک زندگی و جهان بهتر اهمیت دارد. بلکه فرهنگ را هم در این زمینه دخیل می‌دانیم و دخیل می‌کنیم. چون کسی که فرهنگ وسیع‌تری دارد؛ فرهنگ از جنبه تاثیر بر روحیه مردم و به‌معنایی که مردم را از سرگرمی‌های پست و تخدیری بالاتر بیاورد.
امیرپرویز پویان در آن جزوه مشهورش یعنی «ضرورت مبارزه مسلحانه و رد تئوری بقا» یکی از انتقاداتش به طبقه کارگر ایران این است که آن‌ها به‌جای این‌که آگاهی طبقاتی پیداکنند و به فرهنگ مترقی رو بیاورند، ذهن‌شان آلوده به یاوه‌های فیلم فارسی و فرهنگ تحمیلی حکومتی است. گفتن این موضوع در آن زمان خیلی اهمیت داشت، چون بیشتر تحلیل‌ها فقط معطوف به اقتصاد و اهمیت اقتصاد در ساختار ذهن و زبان طبقه کارگر بود. یعنی پویان آن آلودگی را سدی در برابر آگاهی طبقاتی و رشد فرهنگی انسان می‌بیند. به‌این معنی که سرگرمی پست مانند یک حائل ستبر در برابر چشمان تو قرار می‌گیرد و مانع از این می‌شود که با وجود فلاکت و فقر و فاقه اقتصادی‌ات، محیط اطرافت را بشناسی و با وضع موجود بجنگی، این موضوع اهمیت آگاهی فرهنگی را در آگاهی طبقاتی خاطرنشان می‌کند. این نگاه در میان تئوریسین‌ها تفاوت بسیار مهمی را نشان می‌دهد. فرهنگ درست هم فرهنگی است که ما را در رسیدن به آگاهی طبقاتی و نگاه پیشرو به جهان و اطراف‌مان کمک می‌کند؛ یعنی که من بدانم در کدام طبقه اجتماعی هستم، از کجا دارم استثمار می‌شوم، چرا وضعم این‌طوری است و چرا مطالبه و طلبِ حق و آزادی نمی‌کنم.
ماهنامه نسیم بیداری – شماره 107 – اسفند 1401